Tableaux pour un musée
 
 
Cette exposition est le second volet de l'anthologie picturale de l'oeuvre de Bernard Buffet, entreprise par Maurice Garnier depuis la disparition tragique du peintre en 1999, dont il est le marchand depuis 1958. Il s'agit d'une complicité, d'un combat et d'un soutien qui se concrétisent aujourd'hui autour du futur musée Bernard Buffet à Colmar, dont l'inauguration est prévue pour 2005. Nous en mesurons l'ampleur par ces " Tableaux pour un musée " sélectionnés par Maurice Garnier à partir des débuts du peintre. Une exposition en 2001 avait ouvert ce parcours chronologique (Gazette n° 7 du 16 février 2001) dont nous abordons la seconde étape, centrée sur les années 1950-1954.

Un dessin qui vous poursuit.

Ce qui frappe, c'est ce dessin qui se découpe et s'inscrit dans l'espace. Ténu et sec, presque mental, il dégage pourtant une présence qui vous poursuit. Un tableau de Buffet se reconnaît dans cette ossature graphique d'une exactitude infaillible. Un geste sûr vient conjurer l'image fuyante pour l'arrêter dans un temps qui pétrifie. Les portraits de femmes datés 1950 sont dans cette dialectique de la présence et de l'absence. L'intemporalité est accentuée par ces fonds qui fonctionnent comme une gangue matricielle. Les figures s'en détachent comme sur une médaille, évoquant ces portraits du quattrocento et laissant parler le trait qui creuse une matière ôtée.
A l'opposé, le Chevreau écorché de 1954 est d'un expressionnisme presque mystique, peint dans une pâte plus généreuse, où le pinceau cherche à traduire une sensualité inhérente au fait de peindre. Dans l'austérité des sujets et la retenue expressive qui s'y rattache, il y a en effet cette picturalité qui révèle le peintre. Chez lui cohabitent la réalité, que l'on perçoit dans Le Couple de 1953, et sa transposition dans des scènes emblématiques telle celle de L'Ange de la guerre de 1954, qui se hissent à la hauteur du mythe.
Bernard Buffet est alors âgé de vingt-cinq ans. Il est fêté. Il peint ce qui l'entoure : des portraits, des objets regroupés dans des compositions qui sont des vanités des temps modernes, des paysages urbains comme Garage du moulin de 1954 pour les soumettre à sa propre vision où le dessin intervient comme un médium qui cerne, emprisonne et dévoile, comme un agent de vérité. Tantôt, ainsi qu'on le voit dans Le Chevalet du peintre de 1953, le trait appuyé émerge d'une grisaille. Seule la densité picturale, donnant du corps à l'espace, assure l'illusion du relief. Tantôt le trait aigu dissèque le sujet : l'arête du coude, la chevelure plaquée d'un personnage, les configurations des poissons... Dans La Poissonnerie de 1951 par exemple, on devine la structure qui donne vie à la composition verticale dressée sur la surface plâtreuse.

La réalité dessinée au scalpel

La couleur ose quelques intrusions dans le Travesti de 1953 et la Femme au canapé rouge de la même année. La palette exalte les gris, les bruns, les ocres et les tons salis en accord avec une réalité quotidienne obsédante qui ranime des scènes de terreur encore proches, un passé qui n'en finit pas de réactiver ses cauchemars. En homme de son temps, Buffet transpose en recourant à la forme figurative qui, à ses yeux, lui semble la plus apte à exprimer sa vision en pensée et la plus proche de la grande histoire de la peinture des siècles révolus. Les Fusillés de 1954 sont un réquisitoire contre le drame vécu par l'humanité depuis toujours. La force narrative s'épaule d'un dessin anatomique d'une extrême concision. Scalpel impitoyable, le trait cherche le contour du nu immobile alors que la matière se met à l'unisson de cette déréliction de l'homme face à un destin sauvage.
Fautrier en renonçant à figurer avait demandé à la matière d'exprimer cette torture en la violentant, en la lacérant, niant dans l'anéantissement des traits du visage tout recours à ce qui ne peut plus être nommé. Buffet, lui, convoque la réalité tangible. Mais au-delà de ce qui se donne à voir se perçoit le non-dit. Dans cette ambivalence, la peinture pure opère. Regardons de prés. Étalée, violée ; elle se lacère de sillons, stimule les entailles recouvertes de taches, alors qu'une lumière blafarde enveloppe ces corps que l'on retrouve identiques au premier plan de l'autre toile gigantesque dé 2,65 sur 6 m : L'Ange de la guerre. En son temps, Goya avait fait planer une figure de mort. Quant à la troisième grande toile, La Crucifixion de 51, de 2,80 sur 5 m, la référence à Grunewald est probante. Le corps du Christ, grandi jusqu'à la démesure, comme celui des deux larrons crucifiés, est désigné par l'index de la main gauche (inversée) d'un homme (Saint Jean-Baptiste dans le retable). La scène est silencieuse. Extatiques, les visages frôlent la caricature, qu'une compassion pudique atténue. Comme la femme au pied de la croix (Marie -Madeleine), les personnages efflanqués posent dans des attitudes parfois paroxystiques.
" L'homme témoin " n'est guère éloigné. Bernard Buffet a ses armes pour dénoncer cette tragédie d'une humanité qui démissionne. Pour lui, le combat passe par la réalité, et dans ces années cinquante commence pour lui la reconquête de l'art par l'homme.
 
Lydia HARAMBOURG - La GAZETTE de l'Hôtel DROUOT - 15 février 2002